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《梅兰芳》和《霸王别姬
作者:admin  日期:2019-10-03 15:34 来源:未知 浏览:

  除了有这点联系,我不知道为什么网上好多文章都把这两部电影做比较。《梅兰芳》是纪实性,现实中有梅兰芳这个人物。《霸王别姬》中说的是段小楼和程碟衣,程碟衣喜欢段小楼。难道梅兰芳就是的原身吗?

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  《霸王别姬》只是陈凯歌当时电影的一个杰作 而当时陈的电影也是一直在摸索社会的各种现象 你也知道最近陈拍过的片子不少,但都是写粗糙的作品 无极啥的都是商业电影 而不是真正意义上的电影 而且这些电影的票房也不怎么样

  梅兰芳(1894-1961),名澜,又名鹤鸣,字畹华、浣华,别署缀玉轩主人,艺名兰芳。江苏泰州人,1894年生于北京,他出生于京剧世家,10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》,工花旦,1908年搭喜连成班,1911年北京各界举行京剧演员评选活动,张贴菊榜,梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出,在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏,初来上海就风靡了整个江南,当时里巷间有句俗话:“讨老婆要像梅兰芳,生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分,返京后创演时装新戏《孽海波澜》,第二年再次来沪,演了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏,一连唱了34天。

  回京后,梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪,连唱45天,1918年后,移居上海,这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代,多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式,创造了醇厚流丽的唱腔,形成独具一格的梅派。1915年,梅兰芳大量排演新剧目,在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新,被称为梅派大师。

  1919年4月,梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出,演出了《天女散花》、

  《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。1922年主持承华社。

  1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选,梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、

  1930年春,梅兰芳率团赴美,在纽约、芝家哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧,获得巨大的成功,报纸评论称,中国戏不是写实的真,而是艺术的真,是一种有规矩的表演法,比生活的真更深切。在此期间,他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。

  1931年“九·一八”事变后,梅兰芳迁居上海,先暂住沧洲饭店,后迁马斯南路121号。他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧,宣扬爱国主义。1935年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。在京剧艺术家中,出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳,他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民,因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。

  抗战爆发后,日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平,几次要他出场均遭拒绝。梅兰芳考虑到在上海不能久留,遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁红玉》等剧,激励人们的抗战斗志。1941年香港沦陷后,他安排两个孩子到大后方读书,自己于1942年返沪。

  抗战胜利后,梅兰芳在上海复出,常演昆曲,1948年拍摄了彩色片《生死恨》,是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。上海解放后,于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会,当选为政协全国委员会常委。1950年回北京定居,任文化部京剧研究院院长,1951年任中国戏曲研究院院长,1952年任中国京剧院院长,并先后当选为全国人大代表。1955年,他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》,收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他生活片断和在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。1956年他率中国京剧代表团到日本演出。1959年6月他在北京演出《穆桂英挂帅》,作为国庆十周年献礼节目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等,先后培养、教授学生100多人

  故事描述程蝶衣自小被母亲卖到京戏班学唱青衣,对自己的身份是男是女产生了混淆之感。师兄段小楼跟他感情甚佳,两人因合演《霸王别姬》而成为名角。不料小楼娶妓女菊仙为妻在先,在文革时期兄弟俩反目在后,使程蝶衣对毕生的艺术追求感到失落,终于在再次跟小楼排演本戏时自刎于台上。全片气派恢宏,制作精致,将两个伶人的悲欢故事揉合了半世纪以来的中国历史发展,兼具史诗格局与细腻的男性情谊。翔实的反映了新旧社会的梨园血泪和梨园风气,有纵深的历史感,内中二男一女的情感纠葛,同性恋与异性恋的冲突,描写得曲折细腻,展示了人在角色错位及灾难时期的多面性和丰富性。《霸王别姬》一片感情强烈,情节曲折,充满生生死死的戏剧冲突,并邀请几位大明星主演,具备充分的商业元素,但同时,却蕴含深刻的文化内涵,在这一点上,与陈凯歌的前作是一贯的。香港影评界对于本片的雅俗共赏,叫好又叫座,以通俗中见斑斓,曲高而和者众来形容,相当中肯。 在写我的观感之前,有几个事项需要申明一下,《霸王别姬》一片是我非常喜欢的一部电影,我喜欢这部电影有很多理由,这是一部有关感情的电影,有关艺术的电影,有关京剧的电影,有关历史的电影,而这一切都是令我着迷的。或许可以这么说,我喜欢这部电影已经毫无保留,即使她有着这样那样的缺点。在本篇文字里,我引用了一些著名影评家的文字,并非是为增加本文的色彩,完全是为了这部我喜欢的电影有一个完整的介绍和评论。但是由于个人时间和水平有限,这绝对是一个一厢情愿的想法,我今天贴出这篇文字,希望能够引起大家的讨论,并且,将来有时间能够更加完善这篇有关我最喜爱的中国电影《霸王别姬》的文字。有一点我希望观者尊重我的选择,我不希望这篇文字被转载,只在拓创,谢谢!

  关于电影的主题,众说分芸,一些人都是通过与李碧华小说原著的对比,来分析导演的意图与电影的主旨,殊不知,电影如同小说一样,一旦上演之后,就已经不再是导演本人的孩子,而是每个人都可以指着这个孩子说三道四。这个时候,导演想说什么已经并不重要了,我们能看出什么才是最重要的。电影拍摄的背景众所周知,整个中国刚刚经历了一次剧烈的变动,而自建国以后日益衰落的大陆艺术电影更加萎靡不振。而自那之后,有关历史,特别是建国以后历史的电影几乎成为艺术电影的禁区。‘历史便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。似乎是一道必需去正视而令人晕眩的深谷,又仿若幽灵出没的、腥红而富丽的天幕(戴锦华) 而事实上,这些记忆都太过真切,经历过的人们无一不怀有刻骨铭心的回忆,然而这一段关于历史的记忆,却又是一段被官方说法所垄断的记忆。当我们试图用这种宏观的角度,历史的视角来审视电影《霸王别姬》的时候,这电影本身就承受了太多也许本来并不完全具备的外延。然而,通过京剧《霸王别姬》在电影中的反复呈现,我们很容易对导演意图得出这样的结论:中国的历史不是一个如同链条一样的连续的进程,而是一个在无尽的复沓与轮回中彼此迭加的空间。历史则成了一个在缓慢的颓败与朽坏中的古旧舞台,而年代、事件、人生,则成了其间轮演的剧目与来去匆匆、难于辨认的过客。在这个电影的叙事中,正是这古旧的舞台,而不是其间的剧目与过客攫取了旁观者凝视的目光。——北洋政府的戏楼(观众周围的各种标语)、日本人统治下的戏楼(观众周围的日本军旗和国旗)、统治下的戏楼、统治下的戏楼。在这个已经历史化的空间——戏楼里,这出韵味悠长的《霸王别姬》作为其中不变的剧目,成了这段悠长而模糊的历史故事中的标点与节拍器。

  陈凯歌在本片充满激情地叙述这个延续半个世纪的故事,但他却不满足于仅仅动人地讲故事。片中一些镜头,极具张力,具有相当大的历史涵盖面,发人深省。这部影片,在华丽的背后,蕴含着深刻的哲理。

  【10:58】 褥子被火炉点着,火光中在这些小孩的脸上跳动,或者说荡漾,

  【31:16】 关全发:讲这出戏,是里边有个唱戏和做人的道理,人得自个儿成全自个儿

  【42:47】 在马灯的照耀下,几个少年围着小豆子抱回来的婴儿(也就是后来的四儿),周围一片黑暗,这新生小孩在这并不明亮的灯光下, 被几个少年围成一圈,摄影师从小孩的上方取景,紧接着转到坐在旁边的小豆子,他似乎眼带泪光,在婴儿的啼哭声和喜福成的 校训 声中,他似乎终于完成了自己的蜕壳的过程,彻底转变为程蝶衣。果然,在接下来的镜头里,就是喜福成科班甲等生的毕 业照,接着就是张国荣(程蝶衣)出场了。而张国荣一出场,这戏就大不同了,除了人物性别自我认知的不同,更主要是其对京剧 这个行当,这个职业的认识完全不同了,即使在全民游行的时候,他想的也只是领着喊的那个唱武生倒不错(【45:22】)

  【46:02】 程蝶衣受到戏迷的热情欢迎,在龙凤楼大戏院外,正要进去的时候,一声冰糖葫芦的叫卖声,使得蝶衣停下脚步,怔在那里半晌。

  【1:04:20】老鸨对赎身的菊仙说:我告诉你,那窑姐永远是窑姐,你记住我这线】戏台上从天而降的四个条幅艺术超群、 人戏无分、出神入化、石破天音,在满堂的喝彩声中,程蝶衣体会到的也许不是作为这个角色而获得的荣耀,从她的表现看来,她已经完全认同了我本是女娇娥,又不是男儿郎,并且充分享受着因女娇娥的优异表现而获得的众人的赞赏,这种满足令其陶醉不已。

  【1:06:00】菊仙骗婚这段既精彩,又平庸。可以称得上精彩的就是一句旁白,一小丑扮相的人看到菊仙骗婚成功说:这妞可线】 面对狂喜的腰鼓队和布衣军人风酒朴的队伍,陈凯歌安排了小楼、蝶衣与张公公的重逢。两人分坐在张公公的身边,在为一座 石阶所充任的观众席上,目击著这一现当中国历史的关键时刻。飘过的烟雾,遮断了画面的纵深感,将这幅三人全景呈现为一幅扁平的画面;仿佛在这一历史剧变的时刻,旧日的历史不仅永远失去了它伸延的可能,而且被挤压为极薄且平的一页:昔日显赫一时的公公与永恒的戏子,此时已一同被抛出了新历史的轨道,成为旧历史间不值一文的点缀。

  【2:07:50】 这段葛优的表演相当出彩,形容枯瘦,眼中常锁着奇异的光,这要比在电影《活着》中的那个龙二要精彩的多,这万恶的戏霸,在他的最后关头终于没有走完霸王的七步,事实上他刚抬脚就被旁边的人无情的推搡,无奈之下只能以猥琐的碎步了结自己残生。

  随着小楼的一声来也,这争角儿一段才算结束。伴着四儿的虞姬唱段,这段唱词被导演赋予完全另外的一种含义,堪称经典。

  国际影评联盟评委认为:《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影象华丽、剧情细腻。这是外国专家的看法,对于熟悉中国传统文化的中国人来说,则此片的内蕴更为丰富深广,银幕影象的张力更具历史深度。陈凯歌选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活,来表现他对传统文化,人的生存状态及人性的思考与领悟,是很聪明而独到的。影片中选用的几个京剧的片断,是经过严格精选的,陈凯歌说是要尽量借这些片断说明程、菊及段三人关系的变化。但事实上,不单如此,这些京剧片断,对于塑造程蝶衣的形象,是极具魅力的视听元素。影片中一出《霸王别姬》打从清末民初的北洋时代,一路演到文革以后。片头关师父形容京剧风行的盛况说:是人的就得听戏,不听戏的就不是人,乍听下似乎夸张,然而直到片末,此话的真实性都没有被质疑过。日本的入侵,没有丝毫减低京剧的地位,反而经由描写日本军官青木对它的崇仰而更显出它的价值。国民政府军的压迫,的改革、贬抑、摧残,都没有改变这项艺术的形式与内涵。在片子开头的倒叙中,当程蝶衣与段小楼在文革十多年后,再度在一体育馆内粉墨登场走位,立即被管理员戏迷指认出来,暗示京剧艺术并未遭文革消灭。诚如MaxTessier说的,《霸王别姬》是艺术的优越胜过政治的破坏与历史的险阻,一个极其有力的象征。陈凯歌自己也说,政权朝移夕转,可是艺术不变。(这是由Max Tessier 的英文影评中的regimes go by,art lives on翻译过来的中文,并非陈凯歌的原文)

  程蝶衣对段小楼,绝对不同于一般的同性恋。戏中的程蝶衣本身就是个人生如戏,戏如人生的痴情戏子,正如他师兄所言不疯魔不成活,他对师兄的感情更多的来自于青梅竹马、患难与共的亲情,那是一种眷恋,一种依赖,一份渴求永恒不变的期盼,一种无力抗拒曲终人散的落寞。这种感情,也是一种习惯,完全基于精神,那是柏拉图式不现实的,却也是最纯洁最震慑人心的。最后他用自刎的方式实现了人生的信条:从一而终!程蝶衣最后效法虞姬自刎,更将片中戏与人生的关系完全转化为隐喻关系(metaphorical relation) ——京剧《霸王别姬》不再是程生活的一部份,他已经与虞姬合而为一,他的一生从此也成为《霸王别姬》这本京剧一个演出的版本。从二千多年前楚汉相争的时代到文革后的现代,程蝶衣的虞姬依旧自刎别霸王,而段小楼的霸王依旧张目瞠舌,惊讶得不知所措;彷佛历史什么都没有真的改变过。(林文淇)

  陈凯歌宣称他的影片写的是人性与时代的悲剧,在这出悲剧中,最令人痛心处是人的背叛。所有出场人的物都程度不同地自我背叛或背叛朋友、师长。《霸王别姬》中程蝶衣、段小楼、小四等的相互背叛,,影片对社会和时代的剖析容易给人一种印象,背叛是外因造成的。尽管

  有那句那都是闹的撑着场面,但并不能使我们忘记人性内因中的懦弱和龌龊。在讨论戏剧改革与现代戏的一幕中,菊仙的一声高喊打断了段小楼原本打算认同程蝶衣的、不合时宜的发言,她从看台上掷下的一柄红伞(遮风蔽雨的暗喻)终于驱使段小楼作出了一番违心的言词【02:14:09】。菊仙再次拯救了小楼,同时也将他推向背叛之路;她本人将为此承担最终的悲剧。甚至作为新时代、历史暴力之呈现者的小四,也具有旦角的身份;并将以虞姬的扮相出现,将霸王置身于两个虞姬的绝望抉择之间;《霸王别姬》一剧的真义由是而遭玷污。

  而更为残酷而荒诞的一幕是文革场景里,两个要护卫同一男人的女人的疯狂,终于将男人推入了无情无义、甚至为自己所不耻的境地。

  【38:07】 小石头:霸王要是有这把剑,早就把刘邦给宰了,当上了皇上,那你就是正宫娘娘了。

  【1:15:44】 蝶衣给新婚的小楼送宝剑,叫小楼认认这剑,而小楼已完全不识,只说这是好剑。令蝶衣大感失望,他已完全忘记当日所说正 宫娘娘之事,伤心之下,蝶衣留下了小楼,以后你唱你的,我唱我的决绝之词。在日本人进城的铁骑声中,蝶衣离开了段 家的宅门。而菊仙则把意欲离开家门找寻蝶衣的小楼一把拽了回来,并且匆忙紧紧关闭了宅门,这一扇门几乎彻底将师兄弟彻底 分开。

  【1:50:30】 菊仙拿着宝剑到袁四爷府上,一番话让袁四爷乖乖的去救人。

  终于看到了李碧华原著的小说《霸王别姬》,不知为何,先看了结尾。结尾和电影很不一样,地点在香港,红足一世62ty开奖现场,程蝶衣做为艺术指导出访香港演出,早先偷渡到这里的段小楼路过戏院,忽见程蝶衣三个字,恍如隔世。两位老人相间,本想见到的是昔日的容颜,而出现的却是岁月的疤痕。在坦诚相见的浴池中,不经意间提到的菊仙,段小楼道出了藏于心底多年的话我——我和她的事,都过去了。请你——你不要怪我!一句话点醒梦中人,师兄何尝不知道师弟的满腔情意。而此时的蝶衣宁可不要醒来,他提议再一起唱一遍《霸王别姬》。戏至高潮出,蝶衣挥剑自刎,然而他没有死,死的是蝶衣心中的虞姬。最后蝶衣回了内地,我想他不会在唱虞姬了;小楼留在了香港,他想去找和蝶

  电影的结局很残酷,但它以真实的死亡升华了蝶衣从一而终的信念。小说的结局很真实,但它残酷的将蝶衣的情梦撕破了。两种结局对小楼来说都是一样的,因为霸王是被爱的,在霸王的心中除了虞姬还有山河。而无论怎样的结局对蝶衣而言都是悲剧性的,因为他的生命是属于爱情的,而他的爱情是属于霸王的,没有了霸王,生和死即没有了区别。若我是蝶衣,我宁愿选择电影的结局,做一次真正的虞姬,让生命就此终结在舞台上,戏服里,霸王的臂挽间。但我还是我,现实中的我偷生已是一种习惯,一如小楼的选择。

  汉兵已略地,四面楚歌声;君王意气尽,贱妾何聊生?

  千百年后,同样的剑光过处,虞姬仍似一道华美的虹彩,片片碎裂在霸王惊诧的眼前。 往事不要再提,人生已多风雨,一生一旦的执著,一辈子的相依相随,霸王别姬的故事逃不出它既定的宿命。陈凯歌这部影片中,霸王和虞姬各有两重指代。程蝶衣是虞姬,菊仙也是虞姬;段小楼是霸王,京剧艺术也是霸王。在纷纷沓沓的虞姬和霸王的情感纠葛世事变迁中,影片用三个小时的时间构筑了一个浓得化不开的情感激荡的世界,一首荡气回肠的慷慨悲歌,一场亘古不变的英雄气短的人生困境。

  程蝶衣是导演在这部影片中所要着力凸显的人物,就我的看法,更愿意认为他的霸王从根本上来讲,是他执著了一辈子的京剧艺术,他沉浸了一辈子的从一而终的人生与文化理想。

  在影片开始时小豆子被母亲生生剁下一只六指,此后又因为唱错《思凡》被师哥用烟锅捅了满口鲜血,这两个场景连同其后被张公公凌辱一节,通常被认为是促使小豆子成为程蝶衣的三次或精神或肉体的阉割,是种种外在的暴力在年少的主人公身上的肆虐,小豆子因此而屈服,被迫实现了意识上的性别指认的转换,从而写就了程蝶衣这一段影片中美丽的诗行。

  而我认为,事实上小豆子的转变并不完全是屈服于种种外来的暴力,小豆子是一个倔强的小豆子,一如程蝶衣也是一个倔强的程蝶衣。在种种表面上的暴力压迫下,小豆子的主观意志不应被忽视。从影片中来看,师傅的多番责打,甚至所谓打通堂都没有在小豆子身上起到真正的作用,这可以从影片中小豆子和小癞子出逃回来后的那段情节中看出。小豆子一声不吭,既不向师傅讨饶,也不听师哥的劝告,倔强至此。事实上他第一次真正的转变并不是被割去六指或是被师哥在口中捣出血来,而是逃出喜福成科班以后见到了当时名嘈一时的角儿。看台中的小豆子,引颈而望,目光迷离,完全被舞台上的名角风采所征服,被叱咤英武的霸王所征服,被京剧艺术所征服,被一个绚烂华丽的苦孩子的梦想所征服。他选择了京剧,而不是被逼着走向京剧。正是这种强烈的向往和独立的自主意愿使小豆子自己重回科班。可以说,是从这个时候起,小豆子为自己选择了京剧这一条路,并用一生坚定地走下去。

  其后的一切则几乎是预设好般的顺理成章:由于长得面目俊美骨架清秀,他成了科班里唯一的旦角人才。既已认定,便只有走下去。当师哥的棍杆在小豆子的口中一阵乱捣之时,他终于看清只有这样一条前路,于是,镜头前失魂地坐在太师椅里的小豆子也就只有仪态万方地站起身来,行云流水般,面带一丝微笑地唱:我本是女娇娥,又不是男儿郎。至此,小豆子的性别指认转换完成。

  在这里,我想插上一点似乎经常被忽略的信息,影片中小豆子年少求艺一章中,不应该仅仅关注其性别指认的转变,在小豆子的少年生活中,导演跟我们讲述了两件大事,除了性别转换之外,便是他从一而终的信念的确认。这两件大事同样重要,并且在理解程蝶衣这一人物时有着最为重要的作用。

  小豆子从一而终最早的诱因是低贱的身世和师兄的情谊。低贱的身世平添了小豆子的无助感,而师兄的处处关怀恰好给了他一个爱和保护的归宿。直到后来师傅讲述霸王别姬的故事时,说人要自个成全自个,说到了虞姬的从一而终,可以说对小豆子而言是人生重要的一课,它把小豆子同师哥间长久以来的情感完全定义化,概念化了。我们看到影片中的小豆子一边哭,一边打自己的耳光,从一而终这个做人的道理从此在他心里扎下了根。从艺术,从京剧,从师哥,这几个概念在从一而终四个字中得到了最好最直接也是最简单的注释。

  再回到性别转换上来。在唱对了《思凡》之后,小豆子已经大致确定了他作为程蝶衣的人生道路,其后的张公公一节,我认为与其说是强调性别指认的最后变换与确立,不如说是导演在向我们昭示小豆子成为程蝶衣后的苦难人生的开始。张公公,代表着那个时代已经没落的势力,而这个没落的势力在这新出生的生命上犹能纵情肆虐,由此,程蝶衣一生的悲苦也冉冉拉开序幕。在那个欲曙还阴的凌晨,脸上还带着油彩的小豆子从张府默默出来,他此后的人生历程在那一刻已经基本定下了格调。虞姬怎么演,也都有个一死,正是程蝶衣一生的伏笔和注脚。

  但是,我们看到,此时的小豆子依然倔强,在他发现了襁褓中的小四时,他置师傅的那一句一个人有一个人的命于不理,固执地把小四抱了回来。仿佛那襁褓中的婴儿正是他自己,仿佛一言不发负气般的收养是力所能及的最激烈的反抗,对一个人宿命的反抗。

  影片进行到这里,充满了内心世界同外来强力的激烈争斗的童年和少年学艺经历告一终结,镜头中出现了科班小子们合影留念的场景,昭示着一个阶段过去,和一个新的阶段的来临,闪光灯响过,程蝶衣登场了。

  果真是名旦风流,程蝶衣一登场,便给人惊艳之感。小豆子年少时的理想终于实现了,风华绝代的虞姬,满堂喝彩的舞台,灯一亮起来,音乐一响起来,踩着鼓点他就成了故事中不死的美人。可以说从一而终贯穿了程蝶衣的一生,他属于京剧,属于霸王别姬这个古老传说。恰恰是这个倔强的小豆子,或者程蝶衣,把自己认定的、师傅教导的那个信条,最当真地、最彻底地内在化了。这种内在化中,我们依然能窥看到程蝶衣或者小豆子对自己人生的强烈的自主意识。而同时,这种内在化也使程蝶衣的人生历程完全走上了英雄气短的永恒困境。

  我比较赞同近来一期《看电影》中关于霸王别姬的一则短评,在这里,这个英雄末路式的困境可以衍生为文化与个体的历史性困境。没有文化归属的个体是单薄混沌缺少价值底蕴的无自觉性的个体,而属于某一文化的个体又逃不出其所依存的文化的生命。程蝶衣是被文化所化了的个体,是京剧艺术在人间的一个化身,他的光华依附于京剧文化的光华,他的命运也必将随着京剧文化的没落而没落。延伸开来,历史上种种文化不停地吞噬一个个原本单薄而无知的个体,在这些个体上彰显自己的光华,而后自己又在新文化的淹没中迅速腐朽,其陪葬品便是一个个被文化化了的个体。越是这种文化的精英代言人越是迅速地同这一文化一起腐坏。同时,从一而终的强烈意愿与不断变化迁延的历史也形成了相互抗击的困境,外来的种种力量施于英雄个体的身上,使其与其信仰和理想或生离,或俱灭,鲜血淋漓。从某种程度上来看,程蝶衣的人生,是抱定了从一而终信念的个体殉自己的毕生文化理想的一阕悲歌。他坚执着的是艺术,只这两个字使他一生都宁愿孑然一身独立在时间的岸边,不管朝代更迭,不管世事纷扰,是最执著,也是最剥离的边缘性存在。这种存在只与心灵相关,这种存在拒绝和时间对话。

  程蝶衣这种自觉的坚执有其原因。如果说作为小豆子时这种朦胧的意识来源于一个微贱的穷孩子对名角风采的向往,那么作为程蝶衣,这种坚执也同时来源于地位卑贱的戏子对惨淡的现实世界的有意识的逃避。

  不管如何风华绝代,戏子终究是戏子,在台上光彩无限,落了幕,下了场,卸了妆,还是社会最末层的微贱生命。程蝶衣对母亲和自己身世的记忆一直都没有抹去。他虽然挂念母亲,但心里对母亲的身份和自己出身的耿怀从他刚入戏班时就可以窥出一二:小豆子在众师兄弟面前烧了母亲留下的唯一的一件可足纪念的东西——披风。这种耿耿于怀的记忆即使被他深埋在心底,却不时仍要出来现身,提醒他这现世里的无奈的悲哀。菊仙作为第三者的插入,偏偏也仍然是以一个青楼女子的身份。影片虽未直接表露这层巧合在程蝶衣心里的影响,老奇人论坛,我们却可以想见这一层微妙的关系在他潜意识里必定也起着若有若无的作用。

  而另一方面,财阀袁四爷的红尘知己,日军统领的座上贵宾,军手电筒中的虞姬和高级官员亲赦的程老板,都不过是强势人群手中的玩物。袁四爷在片中的一个动作的确颇有神韵:在袁四爷第一次来为段小楼和程蝶衣捧场时,散戏后曾亲自到后台拜见,并以重礼相赠,四爷进门来后,靠椅上还搭了一件戏服,他只伸两个手指,轻轻夹了,随意一带,衣服无声滑落地上,就仿佛他们的主人,尽管光鲜亮丽,仍然如尘般轻贱。

  微贱的生命之外,对师哥的情感又无从诉说,程蝶衣似乎注定了要为这现实世界所不容。可以说对段小楼的眷恋,亲情和爱情各占了几分,是一种多少年相依相随的最自然的情感,蕴得深,不必说起,也无从说起。

  因此,只有在戏里,只有英雄美人的故事里,程蝶衣才能找到自己的存在,才能找到一个与自己心灵相契的角色:虞姬。程蝶衣是倔强的,勇敢的,也是脆弱的:说他脆弱,是因为他爱上了自己的理想,不敢也不愿再回到这惨淡现世中来,直面自己真实的人生;说他倔强勇敢,是因为他偏偏又有这样的勇气固执地要把这现实也照了戏来演下去。

  别人不同他演,他要演下去,别人不让他演,他还是要演下去,演得戏里戏外都是戏,演得戏里戏外都只有一死。

  程蝶衣的这种人生理想,落实到最现实的希望上来,就切实地体现为和师哥好好唱一辈子戏,差一年,一个月,一天,一个时辰,都不算一辈子。偏偏他生在那样一个动荡的年代中,偏偏他的师哥并不同他一样是一个不疯魔不成活的戏子,于是,他终于悲哀地发现,你们都骗我。默默地过了十几年,然后,年华逝去的虞姬,终于在他的霸王面前拔剑一刎,以谢霸王,以谢他心中一辈子的理想。光从这个自刎的形式来看,我更倾向于认为程蝶衣至死都没有完全认命你们都骗我,作为一个被文化所化的人,他割不断这种文化对自己的禁锢。我私意以为,他在自刎时的心灰意冷尚还不是对从一而终的彻底的绝望,否则他不必在霸王面前像一个受了多年委屈的美姬那样自刎问罪,他更多的感触应该是生不逢时,满腔的爱无从给予。我完全相信若有来世把一切从头演过,程蝶衣依然是一个理想化的虞姬,哪怕他明知这通向理想的路遍布荆棘,甚至永难超生。由这一点来说,这种执着不完全该算在理想主义的头上,而是一种最彻底的坚执。

  影片中的霸王的象征意味在片尾也得到了强调,虞姬和名剑一一跌落,屏幕暗下去之后,字幕打出了 熳 徽班进京的活动消息,而此时佳侣不在,一切已成往事,教人唏嘘不已。

  展开全部真的霸王别姬是一部戏曲关于项羽...被香港作家以此为故事索引加工成一部关于上世纪梨园的情感小说(即程蝶衣与段小楼的故事),讲述一个哀挽的故事,陈导把它拍成电影.获得空前成功.我喜欢.这个故事与电影梅兰芳,历史就有这么个人,电影驱近还原他的人生(当然有很多艺术创作成份)

  展开全部《霸王别姬》是小说改编的,而梅兰芳却确有其人,所以我觉得单从故事上说,《梅兰芳》远不如《霸王别姬》,这可能和咱国人不愿把民族英雄戏剧化的原因有关。再加上黎明远不如张国荣漂亮,所以成年梅兰芳的“戏”分少了很多,而相应的程蝶衣和段小楼的“霸王别姬”是多么的令人印象深刻。另外好像梅兰芳的主要有点被冲淡了,所以,比较是正常的,只能说在很多方面,《梅兰芳》很不如《霸王别姬》。顺便感觉陈凯歌似乎对拍京戏很有心得,可以再开发一个京戏名人让凯歌来试试。

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